Wystawa

Gdy śpiewają dzikie instrumenty, 2015

Sherko Abbas

Performans muzyczny, dokumentacja wideo, 16’40” (projekcja na otwarcie wystawy).

„Dziki instrument” to projekt w procesie zainicjowany przez Sherko Abbasa. Artysta skonstruował instrument muzyczny z wykonanego ręcznie przedmiotu o nazwie damaqachan [szprycha]. W Iraku damaqachan to prosta zabawka ze szprych rowerowych, gwoździ i zapałek, która wywołuje miniwybuchy. Instrument, działający na podobnej zasadzie, podczas gry wydaje przypadkowo dźwięki przypominające wystrzały. Chociaż aby go uruchomić, potrzebny jest człowiek, trudno jest kontrolować jego dźwięk i przewidzieć́, jaką muzykę̨ można na nim zagrać. Abbasa fascynuje to, jak przedmiot może uzyskać względną autonomię.

Tworząc ten iracki instrument, Abbas był świadomy, że jest to przedmiot nierozerwalnie związany z realiami wojny, zniszczenia i przemocy. Nie posługuje się̨ nim jednak, aby komentować czy osadzać, lecz aby pokazać, jak kultura Iraku wchłonęła wojnę i jak w rezultacie zmieniła się codzienność.

Performans „Gdy śpiewają̨ dzikie instrumenty” został zrealizowany w 2014 i 2015 r. w Goldsmiths, University of London, we współpracy z dwojgiem muzyków współczesnych: improwizatorką i wiolonczelistką Khabat Abas oraz improwizatorem i kompozytorem Hardim Kurdą (w 2014 także z Kani Kamil, grającą̨ na bębnie daf ).

Abbas zaprosił również Hardiego Kurdę do swego studia, prosząc go o stworzenie zapisu graficznego, umożliwiającego, jak miał nadzieję, znalezienie konkretnego języka, na który jego instrument będzie mógł reagować. Zamiast pisać notację muzyczną, Hardi postanowił narysować ruch odzwierciedlający sposób gry na instrumencie, nazywając go „pociągnij i puść” (ang. ‘pull and release’).

 

na podstawie: sherkoabbas.com oraz informacji dostarczonych przez artystę

Muzyka ery Busha, 2017 Muzyka ery Busha, 2017 Muzyka ery Busha, 2017

Muzyka ery Busha, 2017

Sherko Abbas

wideo, 7’03”

[…] Prawie dwieście lat po napisaniu przez Beethovena muzyki do „Egmonta” młoda kurdyjska wiolonczelistka Khabat Abas została zaproszona przez Iracką Narodową Orkiestrę Symfoniczną do udziału w próbach. Była to wyjątkowa chwila. W 2003 r. amerykańska inwazja właśnie zakończyła panowanie Saddama nad Irakiem. Bagdadzka filharmonia została dość́ nieoczekiwanie zaproszona do Waszyngtonu na koncert w Kennedy Center wraz z amerykańską̨ National Symphony Orchestra. Szczególną uwagę zwrócono na to, by wśród zaproszonych muzyków znaleźli się przedstawiciele rożnych grup etnicznych Iraku, nawet jeśli nie byli oni w rzeczywistości członkami orkiestry. Khabat spakowała zatem swoje rzeczy i udała się̨ do Bagdadu, biorąc ze sobą nie tylko swoją wiolonczelę, ale także miniaturową kamerę H8. […]

9 listopada 2003 r. przed George’em W. i Laurą Bushami, Condoleezzą Rice oraz Donaldem Rumsfeldem iraccy muzycy zagrali koncert, w tym monumentalną i uroczystą uwerturę do „Egmonta”, opłakującą śmierć Lamoraala. Przed koncertem Colin Powell przemawiał na temat demokracji i pokoju. Dwie orkiestry spotkały się na scenie, aby sprawić wrażenie ludzkiej jedności, a muzycy należący do dwóch narodów, które właśnie zderzyły się̨ podczas wojny, zagrali razem. Był to jednak moment triumfu politycznej hegemonii – następujący po tym, gdy już zewnętrznie zadecydowano, kiedy i na jakich warunkach Irak stanie się demokratycznym i kapitalistycznym społeczeństwem, a starannie wybrani członkowie obu narodów przybyli jako emisariusze pokoju. […]

Koncert się odbył, a zespół wrócił do Iraku. Jednak później, gdy nadarzyła się̨ okazja, wielu muzyków, którzy koncertowali z orkiestrą za granicą, uciekło, szukając schronienia na Zachodzie. Także Khabat wyjechała do Europy i nikt nie wiedział, gdzie mogły się podziać́ nagrania wideo z jej podróży. Myślała, że dawno zaginęły, podobnie uważali członkowie jej rodziny. Dopiero niedawno jej brat Sherko Abbas znalazł je w rodzinnym archiwum, a materiał ten stał się podstawą jego nowej pracy „Muzyka ery Busha”. Artysta zestawia na dwóch równoległych ekranach archiwalne nagrania siostry i współczesny materiał filmowy, aby opowiedzieć́ historię nietypowej podróży, jaką odbyła Khabat, w tym perspektywę kamerzystki w obliczu propagandy. […]

Abbas podejmuje temat prywatnej pamięci, jak i kultury wraz z jej zasobami – aby poruszyć problem fałszywego obrazu Iraku oraz dźwiękowego aspektu relacji władzy w strefie działań wojennych. Dlatego sięga do materiałów archiwalnych, aby z nich dowiedzieć się czegoś nowego o sztuce i kulturze. Jego zainteresowania mają charakter osobisty, nie ogólny. Rodzina jest tu kluczowym elementem, praca dotyczy przede wszystkim osobistych doświadczeń Khabat, zaangażowanej w badanie i przekazywanie danych pochodzących z kraju, w którym dziedzictwo jest niszczone, a możliwość bycia bezpiecznym ograniczona. […]

 

tłumaczenie: Joanna Auron-Górska

fragmenty tekstu Anety Szyłak Hegemony. Sostenuto, ma non troppo. O „Muzyce ery Busha” Sherko Abbasa, opublikowanego w katalogu wystawy „Archaic” w Pawilonie Irackim na 57. Biennale Sztuki w Wenecji, 2017

Zwierzenia papierowej lalki, 2019 Zwierzenia papierowej lalki, 2019 Zwierzenia papierowej lalki, 2019

Zwierzenia papierowej lalki, 2019

Sherko Abbas

wideo, 8’12”

Wybuch powstania przeciwko diabolicznemu dyktatorowi Saddamowi Husajnowi w 1991 r. jest ważnym wydarzeniem historycznym dla wszystkich Kurdów. Tego dnia reżim partii Baas w miastach Kurdystanu został pokonany. Każdego roku nagranie wideo pokazujące tę szczególną̨ chwilę, gdy ludzie włamują̨ się do osławionego więzienia w Sulejmanii, jest emitowane w programach kurdyjskiej telewizji upamiętniających to zwycięstwo. Amna Suraka – Czerwone Więzienie (lub Więzienie Bezpieczeństwa) – było makabrycznym budynkiem stojącym w centrum miasta. Przez wiele lat miejsce to stanowiło wyjątkowy symbol terroru i ucisku. Setki Kurdów i Kurdyjek było tam z rozkazu dyktatora torturowanych i zabijanych. […]

[Sherko] ma mgliste wspomnienia z dnia powstania pod Czerwonym Więzieniem. Pamięta przyczepę̨ pełną kolorowych damskich ubrań́, tabletek antykoncepcyjnych i innych przedmiotów. Zobaczył przyczepę, kiedy miał niecałe 11 lat. […] Wydarzenia te odcisnęły na nim silne piętno, dlatego wiele lat później postanowił zgłębić́ tę historię. Od 2008 r. poszukuje wskazówek, które pomogłyby mu rozwikłać́ tajemnicę. Przyczepę̨ można było zobaczyć́ na dziedzińcu więzienia tylko przez kilka dni powstania. Zniknęła potem bez śladu. Mało kto o niej pamięta.

Czerwone Więzienie zostało zamienione w muzeum […]. Jednak politycy, którzy odpowiadali za adaptację budynku, byli stronniczy i koncentrowali się wyłącznie na wspomnieniach więźniów należących do ich własnych partii politycznych. Całkowicie wymazali historię więźniarek. Tajemnica przyczepy, a wraz z nią̨ tragiczny los przetrzymywanych tam kobiet, zostały zignorowane. Nie mówi się̨ o nich w opowieściach o historii budynku ani w programach telewizyjnych. Kobiety te mogły zostać́ zgwałcone, a polityczny establishment nie wydaje się skłonny stawić́ czoła tej historii.

To wszystko stało się̨ przedmiotem zainteresowania Sherko, który zadaje wiele istotnych pytań. Dlaczego gwałt na więźniarkach politycznych należy traktować ze wstydem? Dlaczego ich poświecenie jest pomniejszane i usuwane w cień?

Jego dokument „Zwierzenia papierowej lalki” w eksperymentalnej formie relacjonuje losy kurdyjskich kobiet w Czerwonym Więzieniu. Sherko próbuje przywrócić́ ich historie do sfery polityki, sztuki i kultury. Interesują̨ go opowieści, o których łatwo się̨ zapomina. Chce dać im miejsce, z którego będą̨ mogły wybrzmieć i zostać włączone do oficjalnej pamięci.

 

tłumaczenie: Joanna Auron-Górska  

fragmenty tekstu Houzan Mahmoud Zwierzenia papierowej lalki, pełna wersja tekstu angielskiego dostępna online na: http://sherkoabbas.com/?p=1238

Co robi July?, 2010

Sherko Abbas

wideo, 2’50”

zdjęcia i montaż: Saman Jalal występuje: July Adnan

Praca zbudowana jest na napięciu pomiędzy subtelną i delikatną postacią̨ dziewczyny a znaczącym ciężarem nanizanym na włosy, jaki udaje się jej podnieść. July pojawia się w pustym klubie fitness, jej ćwiczenia budują dziwny formalny dysonans w tym przewidywalnym i oczywistym otoczeniu.

 

na podstawie: sherkoabbas.com

Słowo Boże, 2017

Halgurd A. Baram

animacja wideo oparta na tekście, 2’30” (pętla)

Kwestie, jakie porusza oparta na islamskim tekście praca Halgurda A. Barama „Słowo Boże”, mają niewiele wspólnego z dogłębnym analizowaniem religii i doznaniem zachwytu na widok islamskiej kaligrafii. Dotyczy ona raczej ukrytych i jawnych treści politycznych, na które można się natknąć wśród islamskich pism. Animacja składa się̨ z zakamuflowanych słów i wersetów, którym twórca nadał kształt czołgów, rakiet, maszyn wojskowych i innego sprzętu bojowego. Chociaż̇ islamska kaligrafia z założenia ma dawać́ estetyczną i duchową przyjemność, nie to jest celem artysty. Jego praca odwołuje się do trudnej historii narodu kurdyjskiego spowodowanej działaniami ludzi, którzy postrzegając siebie jako kalifów Allaha, zastraszają̨ i zabijają̨ innych. Według Barama pismo islamskie utraciło swoje prawdziwe znaczenie i ma obecnie więcej wspólnego z dreszczem grozy niż dreszczem zachwytu.

W warstwie wizualnej pracy mamy do czynienia z uwodzącym wzorem podobnym do pięknej koronki, wciągającym również poprzez monotonny ruch. Obrazowi towarzyszy jednak niepokojący dźwięk – rytmiczne odgłosy przypominające uderzanie w bęben, cykanie mechanizmu zegarowego i terkot maszyny splatają się z monumentalnym męskim wokalem, wyśpiewującym 99 atrybutów Allaha (99 imion Boga). Te same imiona pojawiają̨ się kolejno na gąsienicach czołgu widocznego z lewej strony kadru.

W animacji Barama wprawiony w ruch tekst staje się̨ machiną propagandową, perpetuum mobile, ukazującym wzajemne relacje polityki, przemocy, agresji, fundamentów wyznań, słowa i piękna.

 

na podstawie tekstu i informacji udostępnionych przez artystę

Projekt dzwon, 2007-2015/2019 Projekt dzwon, 2007-2015/2019 Projekt dzwon, 2007-2015/2019 Projekt dzwon, 2007-2015/2019 Projekt dzwon, 2007-2015/2019 Projekt dzwon, 2007-2015/2019

Projekt dzwon, 2007-2015/2019

Hiwa K

obiekt, odlew z przetopionego złomu wojennego, sznur, konstrukcja drewniana 180 × 226 × 150 cm, ok. 300 kg

NAZHAD I PROJEKT DZWONU – dwukanałowa instalacja wideo: „Projekt dzwonu Irak”, 2007–2015, wideo, 26’03”, „Projekt dzwonu Włochy”, 2007–2015, wideo, 35’43”

Praca łączy dwa pod każdym względem odmienne miejsca – pustkowie w północnym Iraku i kościół we Włoszech. Jej efektem jest dzwon odlany z metalowych odpadów pozostałych po wojnie. Proces twórczy obejmował przygotowanie surowca w Iraku, jego transport drogą lądową̨ i morską do Włoch, odlanie dzwonu w pracowni ludwisarskiej we Włoszech i ekspozycję dzwonu w kościele, a także działania towarzyszące, takie jak wykłady, performanse i publikacja.

Inspiracją do projektu było życie kurdyjskiego przedsiębiorcy Nazhada z osady leżącej na południe od Sulejmanii, który przekształcił swoją dawną dziecięcą fascynację topieniem metali w źródło dochodu. Jego firma zajmuje się profesjonalnym recyklingiem odpadów pozostałych po operacjach wojskowych. Odlewa z nich metalowe sztaby, które są następnie sprzedawane jako materiał produkcyjny na całym świecie. Działalność ta budzi kontrowersje, ponieważ biznes, który uczynił Nazhada bogatym człowiekiem, nie byłby możliwy bez wojny iracko-irańskiej (1980–1988) i obu wojen w Zatoce Perskiej (1991, 2003).

W pierwszym wideo – „Projekt dzwonu Irak” – Nazhad oprowadza nas po swoim życiu i pracy. Poznajemy jego opartą na doświadczeniu, gromadzoną przez lata szeroką wiedzę na temat metalu i obiegu broni, z której jest uzyskiwany. W wideo „Projekt dzwonu Wochy” obserwujemy proces powstawania pierwszej wersji dzwonu, wyprodukowanej we włoskiej ludwisarni i prezentowanej później na wystawie głównej 56. Biennale Sztuki w Wenecji (2015).

W Galerii Arsenał elektrownia w Białymstoku prezentowana jest druga wersja dzwonu, odlana w polskiej ludwisarni ze złomu uzyskanego z krajowych zasobów wojskowych, co pozwala spojrzeć na problem zysku ekonomicznego z produkcji broni w rodzimym kontekście. Po raz pierwszy pokazano ją w 2019 r. w Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie na wystawie indywidualnej Hiwy K „Wysoce nieprawdopodobne, choć nie niemożliwe”.

W historii znane są sytuacje przetapiania dzwonów kościelnych na armaty, gdy podczas wojen dostęp do brązu był ograniczony. Hiwa K dokonał odwrotnej przemiany: metal, użyty wcześniej do produkcji sprzętu wojskowego i broni, otrzymał formę̨ dzwonu. Artysta zachęca publiczność́ do rozkołysania dzwonu, aby nasz wysiłek fizyczny przełożył się na wyrażenie żałobnych dźwięków trwających wojen.

Projekt dzwonu Włochy (wideo)
Projekt dzwonu Irak (wideo)

 

na podstawie: hiwak.net oraz zacheta.art.pl

Jej głos, 2015

Kani Kamil

wideo (performas dokamerowy), 4’31”

obiekt towarzyszący pracy wideo, drewno (kij i miska), metal, włosy artystki, 88 × 11 × 8 cm

Wykonałam przedmiot umożliwiający mi granie na własnych włosach, aby tworzyć dźwięk, sound art i muzykę eksperymentalną zaangażowane w kwestie płci i feminizmu. Używam swoich włosów, aby „dać głos” doświadczeniu i kulturze otaczającej kurdyjskie kobiety.

Instrument został zrobiony z przedmiotów codziennego użytku związanych z pracą kobiet w naszym społeczeństwie – drewnianego kija służącego do wyrabiania kurdyjskiego chleba oraz drewnianej miski. Ich kształt ma zarazem wyraźny podtekst seksualny (podobnie zresztą jak forma architektoniczna meczetu).

Performans „Jej głos” ma dwa aspekty. Jednym z nich jest idea tej pracy, czyli eksperymentalne tworzenie dźwięków w proteście przeciwko patriarchatowi, kryzysowi gospodarczemu i dewaluacji w moim kraju – Iraku. Drugi to funkcja przedmiotu: używam tej miski ze względów ekologicznych. Wkładam do niej włos, aby palcami wydobyć dźwięk. Jeśli zdarzy się̨, że włos pęknie, mocuję kolejny, nie wyrywając ich sobie z głowy, aby kontynuować performans.

 

Kani Kamil

na podstawie: kanikamil.com

Gumki, 2009

Shirwan Faith

wideo, 12’12”

W 2009 r. Shirwan Fatih zebrał gumki do wycierania od dzieci z sześciu kolejnych klas kurdyjskiej szkoły podstawowej i podarował im w zamian nowe. Stare zostały później pogrupowane, klasa po klasie, i ułożone na podłodze galerii w porządku odpowiadającym drodze od pierwszej do szóstej klasy. W miarę upływu lat zużycie gumek minimalizuje się, jak gdyby korygujący wpływ systemu edukacyjnego sprawiał, że uczniowie dostosowują̨ się do wymagań stawianych przez instytucję. Wideo „Gumki” na poziomie materialnym koncentruje się na walce między wymaganiami a reakcjami na nie, między doskonałością a ułomnością. Zajmuje się także elementem brakującym, który nigdy nie ujrzał światła dziennego, oraz możliwościami, które nie zdołały przybrać konkretnego kształtu.

na podstawie: Alternativa. Estrangement. Przewodnik, Instytut Sztuki Wyspa, Gdańsk 2011

Dostrajanie ciała, 2016

Rebeen Hamarafiq

wideo, 18’08”

“Tunning Body” to performans dokamerowy, w trakcie którego artysta wykonuje taniec z rożnej długości trzcinowymi kijami. Przypomina to z jednej strony trening sztuki walki czy nawet taniec wojenny, a z drugiej – formę terapii ruchem. Dzika, intensywna, swobodna ekspresja ciała przekazuje napięcie, uczucia i emocje, których nie można opowiedzieć słowami – wynikające z doświadczonych traum, z życia w sytuacji zagrożenia, w stanie ciągłej gotowości. Przejmująca jest również warstwa dźwiękowa performansu. Puste w środku trzciny, używane do wyrobu tradycyjnych kurdyjskich fletów shimshal, wydają przeciągłe świsty, gwizdy czy wręcz odgłosy smagania. Momentami artysta używa ich jako perkusji, wybijając szybki nerwowy rytm lub generując pojedyncze uderzenia. Hamarafiq buduje także relację między swoim ciałem a architekturą. Performans odbywa się̨ w pustej hali budynku poprzemysłowego, dawniej mieszczącego zakłady tytoniowe w Sulejmanii, obecnie przekształconego w centrum kultury. „Tunning Body” ukazuje napięcie między przemocą̨ a tańcem i dźwiękiem. Ciało zajmuje miejsce wśród tych zawiłości, odzwierciedlając rzeczywistość, w jakiej żyje społeczeństwo kurdyjskie w Iraku.

Praca wyrosła z eksperymentu z ciałem i dźwiękiem przygotowanego do wystawy „Clamor” w Institute of Fine Art w Sulejmanii (2016), gdzie została zaprezentowana jako dokumentacja wideo rzeczywistego wykonania. „W projekcie Space21 [Sound Art Exhibition, Sulejmania i Irbil, 2018 – przyp. red.] po raz pierwszy wystąpiłem na żywo przed publicznością. Otwiera to możliwości, dzięki którym praca ta będzie mogła rozwijać się w wielu kierunkach. Jednocześnie stanowi ona rejestrację warstw polityki i historii osadzonych w rożnych lokalizacjach” – mówi Hamarafiq.

 

na podstawie: http://www.gulan.org.uk/portfolio-item/rebeen-hamarafiq/ oraz https://space21.nu/?page_id=335

Kapanie, 2014

Rebeen Hamarafiq

wideo, 8’38”

„Kapanie” to zapis performansu dokamerowego Rebeena Hamarafiqa. Na nagą głowę artysty, filmowaną na czarnym tle, spadają̨ w równych odstępach czasu krople mleka. W ciągu kilku minut tworzą na szczycie czaszki małą kałużę i spływają̨ cienką strużką po znużonej twarzy. Jest to oczywiste nawiązanie do tortury polegającej na kapaniu wody na głowę̨ ofiary – pozornie łagodnej i „humanitarnej”, pozbawionej widowiskowej przemocy i przelewu krwi, w rzeczywistości jednak wyniszczającej psychicznie i uważanej za jedną z najbardziej skutecznych.

Na wystawie w Galerii Arsenał elektrownia projekcja została umieszczona w czeluści poniżej poziomu ekspozycji – podziemiu symbolizującym tu salę tortur czy więzienie, ale też poniżenie ofiar kaźni. Wątek tortur często pojawia się̨ w pracach artystów kurdyjskich, co ma oczywisty związek z historią ich narodu, bolesnymi przeżyciami ich rodzin i znajomych.

Motyw kapiącego mleka nawiązuje też do osobistych doświadczeń Hamarafiqa – do jego ojcostwa. Artysta opiekował się swoją nowo narodzoną córką, gdy jego żona robiła dyplom uczelni wyższej. Próbie odnalezienia się̨ w nowej sytuacji, znużeniu codzienną monotonią i trudami towarzyszyła obawa o przyszłość córki. Wynikała ona z jednej strony ze wspomnień własnego trudnego dzieciństwa w Kurdystanie czasów Saddama Husajna, a z drugiej – z pragnienia uchronienia córki przed tym, co przeżywają̨ kobiety kurdyjskie: przed niemożnością przebicia się przez ograniczające je uwarunkowania społeczne, religijne i kulturowe.

Jestem podobna do ojca, 2013

Rozhgar Mustafa

wideo, 2’46”

„Jestem podobna do ojca” jest pracą wieńczącą studia Rozhgar Mustafy w Chelsea College of Arts w Londynie. Na ekranie widzimy 9 ujęć twarzy samej artystki – mówiącej, śmiejącej się, śpiewającej, płaczącej, gestykulującej. Początkowo spokojne i pogodne, wideo stopniowo staje się̨ coraz głośniejsze i bardziej mroczne. Zwielokrotnione głosy nakładają się na siebie, tworząc niezrozumiałą kakofonię. Przez konwencjonalne frazy, wypowiadane po angielsku: „kwiatek, ładny kwiatek”, „jestem całkiem podobna do ojca”, „miło cię poznać́”, „u mnie świetnie”, przebija się̨ wypowiadane z coraz większym napięciem, aż do końcowych łez w oczach: „miałam tylko 14 lat!” i „miała tylko 17 lat!”. Praca, o wyraźnie feministycznej wymowie, dotyczy usankcjonowanej tradycją i obyczajem przemocy wobec dziewcząt i kobiet w rodzinie oraz wciąż aktualnej w Kurdystanie i całym Iraku kwestii honorowych zabójstw kobiet.

W 2016 r. w tradycyjnej herbaciarni Shaab w Sulejmanii, będącej nieformalnym ośrodkiem życia intelektualnego i kulturalnego, odbył się̨ pokaz dwóch prac Rozhgar poświęconych przemocy wobec kobiet. Razem z „Jestem podobna do ojca” było wyświetlane wideo „Baqwrbantm” [Poświęcam się̨ dla ciebie], w którym pojawia się nagłówek kurdyjskiej gazety informujący o zabójstwie anonimowej kobiety. Prezentacji towarzyszyło spotkanie artystki ze złożoną niemal wyłącznie z mężczyzn publicznością. Mustafa wspomina: „Większość bywalców herbaciarni nie jest przyzwyczajona do sztuki wideo i performansu. Tak więc, oprócz omawiania kwestii dotyczących kobiet w regionie Kurdystanu i Iraku, moje prace wprowadzały nowy rodzaj artystycznego doświadczenia, które rzuca wyzwanie codziennym zwyczajom herbaciarni”.

 

na podstawie: Plastic Women and Teahouses: interview with the artist Rozhgar Mustafa, https://ruyafoundation.org/en/2016/12/4123/

Budując Górę II, 2020 Budując Górę II, 2020 Budując Górę II, 2020 Budując Górę II, 2020 Budując Górę II, 2020 Budując Górę II, 2020 Budując Górę II, 2020 Budując Górę II, 2020

Budując Górę II, 2020

Walid Siti

instalacja, styrodur, drewno, 4,5 × 13 × 5 m, 100 kg

Instalacja Walida Sitiego nawiązuje do gór jako istotnego elementu krajobrazu geograficznego i politycznego zarówno Iraku, jak i krainy Kurdystanu. Teren zamieszkiwany przez Kurdów, w którym widzą oni swoje wyobrażone autonomiczne państwo, jest obecnie podzielony między cztery kraje – Turcję, Irak, Iran i Syrię. Dawniej góry rozdzielały też terytoria kontrolowane przez zwalczające się nawzajem grupy partyzantki kurdyjskiej, wyznaczały pola konfliktu i były świadkami bratobójczych walk, m.in. między zwolennikami Masuda Barzaniego a sprzymierzeńcami Dżalala Talabaniego.

„Budując Górę II” to wycięty z grubej płyty zarys gór podparty z obu stron agresywną konstrukcją, rodzajem nieregularnej kratownicy z drewnianych listew. Symbolizuje ona wspomniane podziały i niemożność doprowadzenia do jedności interesów, języka, linii politycznej. Pokazuje też skomplikowaną sieć sił naciskających z rożnych stron na Kurdystan czy, szerzej, Irak. Forma pracy nawiązuje do rozwiązań stosowanych w budownictwie lokalnym stawiania – szalunków czy rusztowań z lichych żerdzi i patyków, kojarzących się z ogólną nietrwałością, skazaniem na zniszczenie czy likwidację.

„Góry to wątki metaforyczne łączące wspomnienia z formami fizycznymi, a zatem utrwalające to, co w mojej twórczości jest wyobrażone. Motyw ten przewija się̨ w moich pracach, stanowiąc medium umożliwiające odnoszenie się do problemów społecznych, politycznych i kulturowych. Praca Budując Górę II (2020) ma źródło we wspomnieniu wydestylowanym do samej jego istoty, tak aby mogło stać się środkiem do ukazania obrazu świata podlegającego nieustannej przemianie. Dzieło to przekazuje koncepcję przejścia od wcześniejszej monumentalnej formy fizycznej do obecnej złożonej formy wizualnej, wraz z następującą̨ po nim przemianą porządku w nieporządek i odwrotnie. Proces ten jest metaforą samego życia, zaczynającego się̨ brutalnym aktem narodzin, wypełnionego walką o byt i zmierzającego do ostatecznej monumentalnej przemiany pośród kruchego i niespokojnego krajobrazu” – pisze artysta.

Bez tytułu, 2017 Bez tytułu, 2017 Bez tytułu, 2017 Bez tytułu, 2017 Bez tytułu, 2017 Bez tytułu, 2017

Bez tytułu, 2017

Sakar Sleman

9 rysunków, ołówek i tusz na papierze tytoniowym do cygar, 19 × 17,5 cm (wymiary ram: 27,5 × 27,5 × 1,5 cm)

kolekcja S.M.A.K., Stedelijk Museum voor Actuele Kunst w Gandawie (Belgia)

W 2008 r. Sakar Sleman wystawiła serię rysunków na temat porodu w Galerii Sardam w Sulejmanii. Niektóre z nich zostały potem pokazane na wystawie „Archaic” w Pawilonie Irackim na 57. Biennale w Wenecji (2017). Te intymne i poruszające do trzewi rysunki wyrażają̨ „traumę porodu szczątkowym językiem ciała” – jak pisała historyczka sztuki Kalliopi Minoudaki w katalogu wystawy „Archaic”. Artystka użyła „słownictwa doskonałych i niedoskonałych kręgów”, aby podkreślić „wyobcowanie cielesne, powielanie i pękanie”. W Kurdystanie niełatwo się̨ mówi o traumie fizycznej, jakiej doświadczają rodzące kobiety. Mimo to „dla wszystkich było jasne, o czym są te prace”, mówi Sleman. „Nawet ci z moich przyjaciół, którzy nie są̨ artystami, rozumieli je i wyrażali empatię”.

Specjalnie na Biennale w Wenecji Sleman przygotowała nową pracę (bez tytułu, znaną też jako „Land Art”, 2017). Wykorzystując ziemię i kamień z kurdyjskich gór w pobliżu swego domu, stworzyła subiektywną dioramę świata (będącą zarazem modelem instalacji bez tytułu/„Land Art” z 2014 r. – białego kolistego kształtu wykonanego z kamienia i mielonej kredy, o średnicy 17 metrów, umieszczonego na zboczu góry nieopodal Sulejmanii). Miała ona służyć medytacji nad naturą jako początkiem ludzkości – oraz nad relacjami samej artystki z naturą. Instalacji towarzyszyła seria 9 rysunków bez tytułu (2017), które prezentowane są̨ na wystawie „Niech poprzedza cię płomień” w Galerii Arsenał elektrownia. Ich abstrakcyjność, widoczna w powtarzających się odniesieniach do kształtu koła, jest związana z zaabsorbowaniem artystki sprawami kobiet i ich niesłyszanymi głosami w społeczeństwie.

 

na podstawie: https://ruyafoundation.org/en/, passim

Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury, uzyskanych z dopłat ustanowionych w grach objętych monopolem państwa, zgodnie z art. 80 ust. 1 ustawy z dnia 19 listopada 2009 r. o grach hazardowych

Organizator wystawy
Partnerzy
Patroni medialni